„Trial of the Chicago 7” DP Phedon Papamichael o Aaronie Sorkinie i adaptacja do różnych stylów reżyserskich

Jaki Film Można Zobaczyć?
 

Nominowana do Oscara DP opowiada o różnicach między Sorkinem, Alexandrem Payne i Jamesem Mangoldem.

Operator filmowy Phedon Papamichael ma do tej pory bardzo zróżnicowaną karierę. Pracował z filmowcami od Gore Verbinski do Oliver Stone do Judd Apatow , z których każdy ma niesamowicie różne style i metody pracy. Nawet dwaj najbliżsi współpracownicy Papamichaela, Aleksander Payne oraz James Mangold , podejdź do sztuki robienia filmów na bardzo różne sposoby. Ale Papamichael mówi, że właśnie to sprawia, że ​​jego praca jest tak zabawna. Za każdym razem jest świeży.

Tak było z pewnością w przypadku Proces Chicago 7 , nagrodzony Oscarem pisarz Aaron Sorkin drugi reżyserski wysiłek. To porywający i irytujący dramat sądowy o sile protestu, ale w dużej mierze rozgrywa się w pokojach z dużą grupą postaci wymieniających ciosy i dialogi, jakby to był najbardziej zatłoczony mecz tenisowy, jaki kiedykolwiek widziałeś. To stanowiło wyjątkowe wyzwanie dla Papamichaela, podobnie jak praca z Sorkinem, o którym operator mówi, że był dość otwarty na pozwolenie Papamichaelowi na pomoc w kierowaniu wizualnym stylem filmu.

Współpraca okazała się owocna. Chicago 7 to imponujący i niezwykle aktualny film, który przemawia do świata, w którym żyjemy dzisiaj, mimo że dramatyzuje wydarzenia z 1968 roku. Stanowił także ambitne nowe wyzwanie dla Sorkina jako reżysera – w przeciwieństwie do Kilku dobrych ludzi , ten dramat na sali sądowej zawiera retrospekcje do brutalnych protestów, które napędzają historię w kluczowych momentach. Rzeczywiście, podczas mojego długiego wywiadu z Papamichaelem na temat jego pracy nad filmem, wyjaśnił, że chociaż Sorkin nie był zbyt szczegółowy, jeśli chodzi o ogólny wygląd Chicago 7 , miał konkretne pomysły dotyczące pewnych ujęć, które musiały się odbyć w bardzo określonych godzinach.

Zdjęcie: NICO TAVERNISE/NETFLIX 2020

Wszyscy wiemy, że scenariusze Sorkina dotyczą rytmu i tempa, ale nie pomyślałem do końca o tym, jak reżyser Sorkin może podejść do wizualnego opowiadania historii jako dotrzymania kroku temu rytmowi – i wyzwaniu, jakie stanowi operator. Jeśli kluczowe sceny w skrypcie Sorkina są jak muzyka, słowa budują się celowo w crescendo, które tnie jak nóż, to sposób, w jaki ta scena jest uchwycona wizualnie (jaka postać, na której znajduje się kamera, podczas której linie) ma ogromne znaczenie. A to tylko jedno z wyzwań, jakie postawiono Papamichaelowi, który był w stanie sprostać tej okazji, by razem z Sorkinem stworzyć dynamiczny wizualnie i celny film.

W trakcie naszego wywiadu Papamichael wyjaśnił swoją współpracę z Sorkinem i wyzwania, przed jakimi stanął, zastanawiając się, jak najlepiej wizualnie oddać sprawiedliwość temu imponującemu scenariuszowi, pracując z aktorami, specyfikę, z jaką Sorkin chciał podejść do scen protestu, i tworzenie różnych nastrojów na sali sądowej. Mówił też obszernie o różnych stylach filmowców, takich jak Alexander Payne, James Mangold , oraz Judd Apatow i dlaczego ceni sobie różne doświadczenia w pracy. Opowiedział też o tym, w jaki sposób woli pracować, a nawet ujawnił, że jego kolejny projekt to indiana jones 5 z Mangoldem.

To wnikliwa rozmowa z naprawdę utalentowanym operatorem, która rzuca również światło na to, jak to jest pracować dla DP z tak wieloma różnymi reżyserami. Sprawdź pełny wywiad poniżej.

Byłem wielkim fanem Aarona Sorkina przez długi czas i naprawdę uderzyły mnie efekty wizualne, ponieważ wiem, że stworzenie takiego filmu, który wydaje się dynamiczny, jest wyzwaniem samym w sobie.

FEDON PAPAMICHAEL: Tak. I to było oczywiście problemem, gdy [producent] Stuart Besser – to mój związek z Aaronem, on wyprodukował Gra Molly i zrobiłem 3:10 do Yuma z nim — powiedział: „Wiesz, Aaron ma ten film, Proces Chicago 7 . Oczywiście głównie na sali sądowej. Znając jego pisarstwo, przeczytałem Gra Molly , to było 200 stron. Czasami mam problemy z czytaniem wielu scenariuszy. Ale to był przewracający strony i [ Chicago 7 ] Myślę, że 170 stron. Bardzo napięty harmonogram, niższy budżet jak na moje standardy. Wiesz, że są twardzi, a moim zmartwieniem była ta sala sądowa i utrzymanie jej wizualnie interesującej. W takim razie pisarstwo Aarona, które jest tak specyficzne, że zastosowanie do tego języka wizualnego może być ograniczające, ponieważ tak naprawdę nie chce widzieć niczego innego niż przycięcie do osoby, która mówi.

Tak, to było jedno z moich pytań, jak radzisz sobie z całym tym dialogiem.

PAPAMICHAEL: Nie chcę tak naprawdę porwać filmu i odebrać go reżyserowi. Naprawdę chcę odkryć, jak to działa w jego głowie, a potem służyć mu w ten sposób. Ale z Aaronem to… moje doświadczenie jest bardziej z [Jamesem] Mangoldem, innym filmowcem, który dobrze radzi sobie z aktorami, pisze, ale jest też bardzo konkretny jeśli chodzi o ujęcia takie jak „Zacznij naciskać tutaj” i „Nie, to jest za szybko.' Aaron bardziej przypomina aktorów na planie, dobrze, może po prostu usiądziemy i poczytamy z boku, a potem odwróci się do mnie i powie: „Ok, jesteś dobry?”.

I oto jestem z naprawdę rozbudowaną obsadą zespołu. Sacha Baron Cohen jest scenarzystą, reżyserem, producentem, aktorem, oczywiście dużo pomysłów, bardzo uparty, silna osobowość. Mark Rylance, wyszkolony w Wielkiej Brytanii, Eddie Redmayne... Mark reżyseruje teatr, a Jeremy Strong był z telewizji, przyzwyczajony do wielu relacji, wielu metod aktorskich. Każdy miał mnóstwo pomysłów i szybko zorientowali się, że odpowiadam za relacje, ale oczywiście wiedząc, że Aaron tak naprawdę nie chce [dużo relacji]. Przychodzili więc do mnie i pytali: „A co z moim zbliżeniem?”. i „Ta scena dotyczy również mojej postaci. Nic, czego Aaron nie chce, ale to znaczy, wyczuli, że to trochę blokuję i konfiguruję zdjęcia, ponieważ kiedy Aaron odchodził, przechodziłem i dyktowałem listę ujęć kierownikowi scenariusza i upewniałem się, że mamy wszystkie bity, ale także upewnij się, że otrzymujemy strzały reakcji.

Zdjęcie: NICO TAVERNISE/NETFLIX 2020

Na początku Aaron powiedział: „Używaj długich obiektywów”. Idę: „Wiesz, myślę, że dla czegoś takiego, masz tak wiele postaci, które często są w tych samych miejscach i wszyscy oskarżeni siedzą na ławce, naprawdę chcemy zbliżyć się z szerszym obiektywem, gdzie ty wciąż masz intymne zbliżenie i jesteś w czyjejś głowie i nie izolujesz jej, wciąż czujesz bohaterów i ich reakcje.

I myślę, że na sali sądowej było to bardzo ważne. To kwadratowe pudełko. Ludzie zawsze siedzą w tym samym miejscu. Masz sędziego przy brązowej ścianie; masz Abbie i Jerry'ego... Umieściłem ich pod oknami; zaraz za nimi jest ściana. Zawsze staram się łączyć postacie. Połącz prokuratorów z oskarżonymi, a sędziego ze świadkiem i ławą przysięgłych, aby zawsze patrzeć na oskarżonych. Tak więc moje podejście wizualne miało być bardziej opanowane i statyczne w sali sądowej, ale utrzymywać ją w czystości poza salą sądową; rób małe ruchy suwakiem, bądź fizycznie blisko, ale rób te małe ujęcia tkanki łącznej. To jest coś, co Aaron może sobie wyobrazić w teorii, ale oczywiście rozpoznaje, kiedy coś działa. To była ciekawa lekcja. Wiesz, jak różni się to u każdego reżysera, bo wszystko kręci się wokół rytmu. To jak poezja i to tylko tempo, więc nie chcesz tworzyć ujęć, które temu przeszkadzają.

Przede wszystkim jest całkowicie nieliniowy, więc ograniczasz się do sali sądowej. Na stanowisku dla świadków jest gliniarz, który mówi jedną linijkę w scenie przez pięć sekund, a ty jesteś po prawej i wracasz, a nawet nie wracasz z tym samym gliną. Właściwie jesteś z kimś innym w dniu poprzedzającym rozprawę. Nawet wchodzenie i wychodzenie z sali sądowej nie jest chronologicznie liniowe. Stworzyłem ten arkusz kalkulacyjny, ponieważ w skrypcie wymienia on tylko cztery konkretne daty; dzień otwarcia, Dzień 4, Dzień 27, Dzień 96, gdzie pojechałem od września '69 do lutego 1970 roku, więc chciałem też ustalić upływ czasu i jak śmiesznie długo ta próba rozciągnęła się na jesień, choć zimę. Więc złamałem wszystkie dni, kiedy faktycznie jesteśmy na sali sądowej i przypisałem inny nastrój do każdej sceny, tylko dramatycznie.

Chciałem powiedzieć, że naprawdę podobało mi się rozróżnienie oświetlenia sali sądowej w oparciu o nastrój sceny.

lista darmowych filmów na amazon prime

PAPAMICHAEL: Tak, jak wtedy, gdy Sacha Baron Cohen jest na trybunie i mówi: „Daj mi chwilę. Nigdy wcześniej nie byłem przed sądem za moje myśli. Ponieważ to ostatnia scena przed ostatecznym werdyktem, uczyniłem ją bardziej stonowaną i nastrojową, jak pochmurny dzień. A potem otwarcie, ponieważ oni wciąż mają nadzieję, zrobiłem to słonecznie i tak jakby cały świat oglądał i wciąż jest dużo siły i entuzjazmu. A potem, gdy się ciągnie i wszystkie te okropne rzeczy się dzieją, po prostu stworzyłem tę całą wizualną oś czasu, w której robi się bardziej nastrojowa. A potem werdykty, kiedy Thomas Hayden wstaje i zaczyna czytać wszystkie nazwiska poległych żołnierzy, a oni noszą w tym momencie białe więzienne stroje. W tej scenie naprawdę kąpałem ich w twardszym, jaśniejszym świetle i prawie jak anielska, bohaterska postać, gdy stoi, a wszyscy stoją.

Więc śledzenie tego z pismem Aarona i oczywiście chodzeniem na wydarzenia, zamieszki i biuro spiskowe, było ważne. Miałem zupełnie inne podejście, gdzie sala sądowa była skomponowana i statyczna, a potem w przypadku zamieszek poszedłem odwrotnie. Dosłownie wziąłem dwie kamery z ręki i powiedziałem moim operatorom: „Po prostu wejdź w tłum, biegnij i nakręć film dokumentalny o tym, co się dzieje. Oczywiście wszystko to było inspirowane rzeczywistym materiałem filmowym i na szczęście mamy wiele materiałów, które nasz redaktor był w stanie zbadać i zebrać. Inną dobrą rzeczą jest to, że musimy kręcić w Grant Park, na wzgórzu z posągiem. Więc fajnie było nie musieć oszukiwać tej lokalizacji. W pewnym momencie produkcja chciała, żebyśmy nakręcili to także w New Jersey, ponieważ sala sądowa, którą budowaliśmy, była kręcona w New Jersey. Ale musimy pojechać do Chicago i mieć tam Hiltona, Michigan Avenue, park.

Obraz za pośrednictwem Netflix

Ale byliśmy bardzo ograniczeni dodatkami. Na samej imprezie było 10 000 demonstrantów, a w najlepsze dni mieliśmy około 200 statystów. Na szczęście był gaz łzawiący i tak dalej. Ale ten język po prostu zanurzenia się w tłumie i całej tej energii kinetycznej i dymie… znowu, Aaron potrzebuje tylko 3 sekundy tutaj, 2 sekundy tam, cała konfiguracja przejmowania mostów, gdy są tam codzienne spycharki i jeepy i czołgi i cała ta wielka konfiguracja. A my palimy i zapalamy, a on skraca to do 2 sekund, 3 sekund, bo to jest dla niego ważne, to coś uruchamia i to wszystko jest związane ze zrozumieniem rytmu języka i pisania. Naprawdę, nie projektuj jakiejś szalonej rotacji Scorsese, fantazyjnych ujęć z dźwigu… to wszystko zniszczy tempo, więc naprawdę musisz dopracować rzeczy i naprawdę kręcić tak skutecznie, jak to możliwe, prawie jak w reklamie. Opowiadasz historię w 60 sekund i musisz być w stanie stworzyć ujęcia, które pasują do jego pisania i formatu.

To ciekawe, ponieważ w jego twórczości uwielbiam rytm, ale niekoniecznie zdawałam sobie sprawę, że teraz, jako reżyser, myśli o rytmie w kategoriach tych konkretnych ujęć. Specjalnie dla tych wkładek do tych zamieszek i protestów.

PAPAMICHAEL: To znaczy, naprawdę, jedyne ujęcia, o których mówił w całym filmie, to te małe uderzenia, które uruchamiają coś w scenariuszu. We wszystkich konfiguracjach zamieszek były dwie rzeczy, o których wspomniał, kiedy czegoś chciał. To było jak: „Chcę zobaczyć, jak uderzają głowy i powodują krwawe obrażenia”. Ponieważ wiecie, jest cała ta kluczowa linia, w której: „Pozwól płynąć krwi”. Natomiast później miał na myśli „pozwól naszej krwi płynąć”. Wiąże więc bardzo specyficzne obrazy, takie jak błyski, z czymś, co jest kluczowym wyzwalaczem scenariusza i jest to jedyna rzecz, w którą naprawdę się angażuje, jeśli chodzi o dyktowanie jakiegokolwiek języka wizualnego.

A ta druga była ostatnią szklaną rzeczą. Ustawiamy różne rzeczy w tym tłumie, a on mówi: „Potrzebuję, żeby butelka uderzyła w chodnik!”. Myślę, że butelka uderzy w chodnik (śmiech). To jak wkładka. Ale wiesz, potrzebujemy tego. Bo to sprawia, że ​​Dave reaguje i próbuje zatrzymać tłum. Próbuje pokazać, że nasi oskarżeni starali się zapobiec przemocy. To są konkretne momenty. Będzie pierwszym, który to przyzna, bardzo polega na dziale fotografii. To w zasadzie zasięg i sposób poruszania się kamery oraz oświetlenie. Ale potem rozpoznaje to, gdy działa, ale często musisz mu zaoferować rzeczy, których nie widziałby w swojej głowie. Ale zrobił to w redakcji, a redaktor był bardzo szczęśliwy i wszystko to obejmuje. Na sali sądowej trzeba widzieć reakcje, na przykład, gdy ktoś składa oświadczenie lub coś powoduje, to również odgrywa rolę.

Byłem ciekaw tego związku zawodowego. Ponieważ, jak powiedziałeś, pracowałeś z filmowcami, takimi jak James Mangold, Alexander Payne. Czy jest to wyjątkowy stopień swobody twórczej lub inwencji, który otrzymujesz, gdy pracujesz z filmowcem takim jak Aaron jako operator, w porównaniu z innymi projektami, w których jest to bardziej bliższa współpraca lub szacunek dla reżysera, który wybiera strzały?

PAPAMICHAEL: Cóż, Alexander nie jest też najbardziej wizualnym twórcą filmów. Chodzi mi o to, że w stopniu, w jakim Aaron pozwala operatorowi się tym zająć, jest to najwyższy stopień, jakiego doświadczyłem w swojej karierze. Alexander nie jest jak Gore Verbinski, z którym pracowałem i zrobiłem Polowanie na mysz i ten, który pamiętam, był bardzo konkretny. I Mangold, który sam jest fotografem i rozumie korekcję kolorów. Mam na myśli, że Aaron tak naprawdę nie był zaangażowany w DI, więc musiałem kontrolować ujęcia, pokrycie, soczewkowanie, ruch kamery. Ale to jest wolność i lubię to. Tak długo, jak czuję, że reżyser wie, czego chce, i nie potrzebuję reżysera, aby był w stanie technicznie [wyjaśnić], po prostu musi być w stanie przekazać to, czego chce. Muszę zrozumieć, o co mu chodzi. I to jest moje wyzwanie jako operatora. Nie chodzi tylko o oświetlenie i komponowanie; opowiada historię. Dla mnie zbliżenie tego do tego, co tak naprawdę ma w głowie reżyser, czy potrafi to wyrazić, czy nie.

Pracowałem z kilkoma europejskimi reżyserami i nie miałem pojęcia, czego chcą. Naszym talentem jako operatora powinno być opowiedzenie historii i użyczenie do tego naszej kreatywności, ale ostatecznie znalezienie tego, co tkwi w głowie reżysera i przybliżenie tego do jego wizji tego, co sobie wyobraża. W każdym filmie jest inaczej. To było coś, co mi przypomniało, że to robię, jakby to była naprawdę największa część naszej pracy. Oczywiście, kiedy masz reżysera takiego jak Mangold, jest on bardzo konkretny, a to jest inne wyzwanie. To doskonalenie bardzo konkretnej wizji i jest bardziej techniczne. Na przykład, jak technicznie mogę to osiągnąć, aby być dokładnie takim, jak on to widzi, ponieważ jest to bardzo specyficzne? Podczas gdy Aaron mówi więcej: „Po prostu muszę to uchwycić”. Wtedy reszta zależy ode mnie, aby zrozumieć, jak on tego chce. Czego on właściwie szuka?

Zdjęcie: Niko Tavernise/Netflix

Jakie były pierwsze rozmowy, kiedy po raz pierwszy się zapisałeś? Jak Aaron opisał, jak chciał, żeby film wyglądał? A może on?

PAPAMICHAEL: Nie, niezupełnie. To znaczy, nasze pierwsze spotkanie było bardzo krótkie. Myślę, że Stuart mi zasugerował i nie sądzę, żeby to było jak rozmowa kwalifikacyjna, on po prostu powiedział: „Dziękuję, że zrobiłeś to ze mną”. A potem jedyne, co powiedział, to: „Będę bardzo na tobie polegał”. To było dziesięciominutowe spotkanie w Four Seasons w LA. Więc opisał trochę o swoich doświadczeniach na Gra Molly i jak nie lubił improwizować ani zmieniać linii. To znaczy, Sacha Baron Cohen jest kimś, kto jest przyzwyczajony do próbowania różnych rzeczy i bycia trochę wolnym od formy. To sprawia, że ​​[Aaron] czuje się niekomfortowo. Więc rozpoznałem to, więc nigdy niczego nie naciskałem. Powiedziałem mu, dlaczego uważam, że to, co robię, jest cenne. Zawsze mu o tym opowiadałem; Zawsze upewniałem się, że to rozumie. A potem, jeśli mam wrażenie, że to się z nim nie łączy, powiedziałbym: „Dobrze, w takim razie zrobimy to w ten sposób i może powinniśmy to zrobić w ten sposób”.

Mówiłeś trochę o jego rytmie i jego tempie, które jest tak specyficzne. Jestem ciekaw, czy to było wyjątkowe wyzwanie, ponieważ wiesz, że sposób, w jaki wypowiadane są dialogi, buduje, podobnie jak muzyka, do crescendo. I teraz do ciebie należy, jak wymyślić, w jaki sposób kamera wizualnie upewni się, że poprawnie skomponuje się z tym crescendo.

PAPAMICHAEL: Zgadza się. Dlatego ważny jest wybór ujęć, a nie projektowanie ujęć, które nie mogą grać w tym rytmie, a nie kreatywne ruchy, które uniemożliwiają wykonanie tego rytmu. A potem mieć odpowiedni rozmiar we właściwym czasie. Ponieważ on też nie chce wielu różnych rozmiarów lub różnych ujęć. Mówi: „Muszę być bliżej tego”.

Wiesz, jest taka wielka scena, w której przeprowadzają tego rodzaju fałszywe przesłuchanie procesowe między Kuntzslerem i Tomem Haydenem w biurze konspiracji i wszyscy stoją wokół stołu. To znaczy mamy tam 10 postaci. I ustawiłem je i przyłożyłem do ściany i ktoś tutaj. I myślę, że ta sprawa dzieje się między Kuntslerem i Tomem, i myślę, że zobaczymy wszystkich, a Aaron mówi: „Nie obchodzi mnie, czy zobaczę kogoś innego”. Patrzę i wszyscy stoją w pokoju. A on na to: „Nie chcę ich widzieć”. Żaden inny reżyser, którego znam, nie kryłby innych ludzi. To znaczy, Sacha jest tam. Jego postać właściwie później mówi: „Och, to miał na myśli. Zawsze to robi. Gdybym naprawdę zrobił to, co powiedział Aaron, dosłownie mielibyśmy te dwa zbliżenia Haydena i Kuntslera i to by było na tyle. Właśnie tam idę: „No cóż, zróbmy inne ujęcie lub przynajmniej zmieńmy sposób, w jaki je soczewkuję, abyś poczuł ich obecność”. I tu pojawia się odrobina presji.

Oczywiście wszyscy inni aktorzy pytają: „A co z moim ujęciem? Ludzie chcą być na ekranie, kiedy on ich nie potrzebuje. Więc w tym miejscu staram się być pomocny i staram się jakoś zintegrować niektóre z nich, w ramach fabuły, aby przynajmniej nie zniknęły całkowicie z tej linii ekranu.

Ciekawe, jak to kontrastuje z pracą z kimś takim jak Judd Apatow na To jest 40 , który moim zdaniem używa wielu kamer i mnóstwa improwizacji.

PAPAMICHAEL: Jest przeciwieństwem. Mam na myśli wiele kamer. Judd mówi, że kamera nigdy nie tnie. To prawie tak, jak ćwiczyłby [John] Cassavetes. To był proces trwający od 3 do 6 miesięcy, w którym faktycznie dotarli do tego skryptu, uruchamiając linie i próbując różnych rzeczy. Ale kiedy John faktycznie nakręcił film taki jak Mężowie , to było całkowicie nieskryptowane. A potem wrzucali amatorów, którzy tak naprawdę nie wiedzieli, dokąd zmierza scena, ale była ona całkowicie kontrolowana przez Johna, Bena [Gazzarę] i Petera [Falk]. Z Juddem wiesz, że Janusz [Kamiński] strzelał Zabawni ludzie Zapytałem go: „Jak będzie z Juddem? Mówi: „Och, w porządku. Bardzo miły mężczyzna. Po prostu przynieś książkę. (śmiech) Ponieważ kamera działa i nie tnie.

Judd siedzi tam i ma obok siebie pisarza, który pisze nowe linijki na karteczkach samoprzylepnych i przesuwa je po nich, a także cały czas karmi aktorów nowymi rzeczami. Są do tego przyzwyczajeni i idą dalej. Właściwie to też było całkiem interesujące. Nie sposób, w jaki pracuję, ale po prostu fascynujące w tej pracy jest widzieć te różne metody.

Alexander [Payne] jest bardziej podobny do Aarona. Aleksandrze, oglądasz Bokiem między Paulem Giamatti i Thomasem Hayden Church, a dialog wydaje się tak prawdziwy i naturalny. To jest sztuka pisania Aleksandra. Jest tak specyficznie napisany, jak Thomas Hayden lubi też trochę swobodne przepływy. Kiedyś powiedział: „Czy masz coś przeciwko, jeśli powiem to zamiast tego słowa?” Alexander zatrzymał się na jakieś półtorej minuty i powiedział: „Nie, zostańmy przy scenariuszu”. Był ojcem tej pracy przez długi czas, w kółko i wybrał to konkretne słowo kontra głupi kontra głupi. Jest ku temu powód, a on ufa swojemu słowu. Aaron jest bardziej taki. — Nie bez powodu to napisałem. Nie potrzebuję, żeby było śmieszniej. Nie potrzebuję, żeby było bardziej dramatyczne. Sacha zawsze starała się zaoferować coś zabawnego.

Ciekawe, że wiesz, kocham Ford kontra Ferrari ; kocham Proces Chicago 7 . To dwa zupełnie różne style robienia filmów. Ty, jako operator, widzisz to z bliska, pracując z tymi wszystkimi różnymi reżyserami. Jesteś wtedy również zmuszony pracować na zupełnie inne sposoby przy różnych filmach. Jakby nie było jednego właściwego sposobu na zrobienie dobrego filmu.

Guardians of the galaxy 2 napisy końcowe

Zdjęcie: NICO TAVERNISE/NETFLIX 2020

PAPAMICHAEL: To właśnie najbardziej lubię w mojej pracy. To znaczy, jak Janusz robi głównie filmy Spielberga. Musiał zrobić coś innego, kiedy to zrobił Nurkowy dzwon i motyl i uważa, że ​​jest to bardzo orzeźwiające. Ponieważ kiedy pracuję z innym reżyserem, a potem wracam do Mangold, zawsze jest coś, co przyniesiesz i zawsze coś, czym możesz się podzielić. I tak samo z moimi gafferami, pracują dla Rogera Deakinsa lub Chivo i to wszystko jest w naszej skrzynce narzędziowej i możemy je zastosować. Myślę, że to miłe, to pouczające doświadczenie. Nie chciałbym pracować tylko dla Alexandra Payne'a lub po prostu dla Mangolda. Wiem, że wielu dipisów ma bardzo długotrwałą relację ze swoim reżyserem... To znaczy, ja też. Mam na myśli pięć filmów z Jimem i pięć filmów z Alexandrem. Ale praca z kimś innym jest zawsze orzeźwiająca. A Aleksander mówi to samo. To jak: „Czuję się, jakbym wyszła za ciebie i cały czas możesz oszukiwać”. Więc chciałbym zrobić film i mój następny, jest w Szwecji, może skorzystam ze szwedzkiego operatora. To znaczy, rozumiem to. Dlaczego muszą utknąć z nami? Robimy więcej filmów niż reżyserów. Mogę robić dwa filmy rocznie; mogą to robić co trzy lata. To niesprawiedliwe.

Dobrzy reżyserzy są doceniani. I pokazałem Ford kontra Ferrari do Aarona, ponieważ wychodził, kiedy kręciliśmy. I naprawdę to pokochał i powiedział mi konkretnie, co mu się w nim podoba. Więc zacząłem rozumieć jego estetykę. To ścisła, tradycyjna historia. To klasyczny hollywoodzki film. Zawsze jest dla mnie ważne, aby zrozumieć, jak działa kinowy umysł i móc jak najlepiej temu służyć. Jak Diane Keaton, kiedy to zrobiłem Niezwiązani bohaterowie . To był jej pierwszy film. To było tak specyficzne. Jej estetyka jest tak podwyższona. Pokazywała mi mnóstwo nieruchomych zdjęć, ale w ogóle nie są one związane z filmem. To byłoby jak ujęcie drzewa i tego, jak spadło na ziemię, i „Podoba mi się ten wzór na trawie”.

Patrzę na zdjęcia, aby zobaczyć, kim jesteś wizualnie i na co odpowiadasz. Oczywiście mówię, że zawsze trzeba wprowadzać poprawki i zmiany, i to nie zawsze jest tak, jak to jest napisane. Film powstaje trzy razy. Na stronie, potem w trakcie kręcenia, a potem w montażu. Powiedziałbym, że z Aaronem mniej (śmiech). To naprawdę nie są trzy etapy, powstaje na stronie, a potem w redakcji będzie prawie w 90% tak, jak zostało napisane. Z Mangold jesteśmy również klasykami. Jesteśmy dość tradycyjni. Ale dalej Spacer po linii , co robił Joaquin i co proponował, musieliśmy być reaktywni i musieliśmy to wykorzystać.

Sposób, w jaki zwykle lubię pracować, nie lubię za bardzo przewidywać. Lubię widzieć elementy, które dzieją się w dniu, w którym to robię. Co tak naprawdę oferuje lokalizacja? Co robi aktor? Jak on się porusza? Jak Bruce Dern, jak on siedzi na schodach? Jak on zwiesza głowę? A potem odkrywasz jego małe chwile, o których nigdy nie możesz siedzieć i myśleć, kiedy coś tworzysz w storyboardzie lub coś robisz na liście ujęć. I podczas gdy Gore Verbinski robi to, Fincher to robi, a Nolan to robi, a ty oglądasz te filmy i mówisz: „To wspaniały kunszt”. Ale czasami traciłem emocjonalny związek z postacią i po prostu podziwiałem kunszt. Kiedy możesz połączyć te dwa, wtedy masz naprawdę świetny film. Jak w Nebraska , jest również wizualny i jest czarno-biały, ale możesz też znaleźć te małe chwile. To nie jest mechanika.

Czy z perspektywy czystego procesu wolisz sposób pracy? Czy chciałbyś kiedyś pracować z kimś takim jak Fincher, który robi 90 ujęć?

PAPAMICHAEL: Powiedziałbym, że teoretycznie nie wolałbym tego. Dobry przykład — i kocham Gore Verbinskiego. Jest super wizualny i zabawny, ale od razu wyszedłem Prezenter prognozy pogody prosto do Spacer po linii . I w Meteorolog , proces twórczy dzieje się naprawdę, gdy jesteśmy we dwoje i robimy zdjęcia. Bardziej przypomina Hitchcocka. Praca twórcza odbywa się na etapie preprodukcji. Kiedy faktycznie realizujemy i kręcimy film, naprawdę odtwarzam fotosy, które wziąłem od skauta i konkretne pomysły, które ma. Reszta kręcenia filmu jest bardzo mechaniczna i techniczna. Najbardziej utknęło mnie to na przejściu od Meteorolog do Spacer po linii . Bo poleciałem prosto do Memphis i oto byliśmy. A Joaquin jest na scenie i po prostu nigdy nie wiedziałeś, dokąd pójdzie, co zrobi. Czy zgaśnie światła? Czy wyrwie zlew ze ściany? To nigdy nie było planowane. To był prawdziwy zlew w budynku szkolnym.

Dla mnie to o wiele fajniejsze. Podoba mi się to i naprawdę nie lubię za bardzo się przygotowywać. To znaczy, są oczywiście pokazy designu. I robiłem je, ale lubię, kiedy trzeba być reaktywnym i instynktownym i szybko myśleć. Lubię reżyserów, którzy potrafią szybko reagować, myśleć na nogach i korzystać z tych rzeczy, ponieważ myślę, że to właśnie potrafią robić wielcy filmowcy. Mogą mieć coś w głowie, mieć wizję i rozumieć całą historię i postacie, ale wtedy naprawdę reagują. I jestem pewien, że Kurosawa taki był. Jestem pewien, gdzie pracował, zostały rzeczy do nakręcenia, które skłoniły go do zmiany ujęcia. Podczas gdy Aaron jest, mam na myśli, że masz trochę wolności, ponieważ możesz być reaktywny i możesz to znaleźć, a potem możesz mu pokazać, albo po prostu wiedzieć, że mu się to spodoba. Ale moim ideałem jest ktoś, kto jest konkretny i zna się na rzemiośle, ale też jest reaktywny i instynktowny. To idealna współpraca, powiedziałbym. Najgorszy jest ktoś, kto zna się trochę technicznie i naprawdę nie wie, czego chce. Wolałbym mieć kogoś, kto nic nie wie i po prostu może mi powiedzieć: „Tutaj, muszę tylko wejść im do głowy. Muszę popracować. Nie wiem, może...”, a potem żebym im je pokazał. Zamiast kogoś, kto stara się go znaleźć.

Obraz za pośrednictwem Netflix

Ale reżyserzy tacy jak Judd tak naprawdę nie angażowali się wizualnie i Tom Shadyac. Cofnąć się, jak na Patch Adams , on mówił: „Robisz swoje, cokolwiek robisz z kamerą i światłami”. Po prostu rozmawiał z aktorami. Pierwszego dnia wyszedłem z innego reżysera i powiedziałem: „Tutaj, sprawdź ujęcie”. W tamtych czasach kamery filmowe nie miały nawet wbudowanego monitora. I nie miałby pojęcia. Nigdy więcej go nie zapytałem. Nie chciał na nic patrzeć przez szukacz. Ale wszystko jest w porządku i właśnie to jest wyjątkowe w pracy. To nigdy nie jest rutyna, to nigdy nie jest to samo.

A wyniki są za każdym razem tak różne.

PAPAMICHAEL: I naprawdę jestem z tego dumny – nie chciałbym, żeby ktoś powiedział: „Och, Phedon to zrobił”. Dlatego podoba mi się praca Chivo. Potrafi zastosować swoje rzemiosło na wiele różnych sposobów, podobnie jak Roger [Deakins]. Obaj są dla mnie najciekawszymi operatorami

lista filmów na netflixie

Tak, chciałbym znowu zobaczyć, jak Chivo kręci film. Minęło trochę czasu.

PAPAMICHAEL: Wiem. I myślę, że może to potrwać trochę dłużej. Myślę, że to, co chce zrobić z [Alejandro G. Iñarritu], jest po prostu za duże i za drogie. Nie wiem, czy kiedykolwiek to zrobią. Chyba czasy się zmieniły. Wiesz, że, [ Chicago 7 ] został nakręcony na duży ekran. Początkowo idziesz Aw stary, teraz będzie tylko na Netflix, a nie w kinach. Myślę, że z tym, co wydarzyło się w tym roku, mam na myśli tragiczne, że ten film jest teraz tak istotny. W pewnym sensie tak na czasie. Został napisany 13 lat temu, ale teraz właściwie nie mógł wyjść w lepszym momencie. I myślę, że Netflix jest prawdopodobnie sposobem, w którym po prostu dotrze do znacznie większej liczby osób, które będą mogły go oglądać. Nie sądzę, że będzie to wyglądało jak jeden z tych filmów o wydarzeniach, w których idziesz: „Dobra, zaryzykujmy i idźmy do kina i zobaczmy Dogmat . lub coś. Prawdopodobnie jest lepiej, a ważniejsze jest, aby więcej osób mogło to zobaczyć. I dobrze, że podczas blokady wiele osób zmodernizowało swoje domowe systemy oglądania, więc jestem naprawdę szczęśliwy. Cieszę się, że w ten sposób zostanie to odebrane przez więcej osób.

Dziękuję za poświęcenie mi tak dużo czasu. Naprawdę podobał mi się ten film i bardzo podobała mi się twoja praca nad nim Ford przeciwko Ferrari .

PAPAMICHAEL: Cieszę się. Cóż, oba to filmy z lat 60-tych. Nie pamiętam, co robiłem wcześniej. Och, mieliśmy zrobić Boba Dylana z Mangoldem. Tak się nie stało, gdy Timothee Chalamet zamierzał przejść na elektrykę w latach 60-tych i byłby to mój trzeci film z lat 60-tych z rzędu.

To się teraz nie dzieje?

PAPAMICHAEL: Nie teraz. Nie wydaje mi się, że jest martwy, ale w erze COVID trudno jest sobie z tym poradzić, ponieważ jest to wszystko w małych klubach z mnóstwem statystów w kostiumach z epoki, więc masz dużo włosów i makijażu. Więc nasz następny projekt to indiana jones 5 , faktycznie. Mangold to robi.

Jestem podekscytowany, widząc, co z tym zrobicie.

PAPAMICHAEL: Tak, ja też. Jestem podekscytowany. Mam nadzieję, że ludzie z powrotem wejdą do kin i będą jeszcze przez jakiś czas kręcić filmy na dużym ekranie. Mam nadzieję, że to wydarzenie nie zmieni na zawsze naszej kultury oglądania kina.

Proces Chicago 7 jest teraz przesyłany strumieniowo wyłącznie na Netflix.

Adam Chitwood jest redaktorem zarządzającym Collider. Możesz śledzić go na Twitterze @Adamchitwood .